Random Patterns. Боян Воденичаров

48,00 лв.

Импровизации
Ритмически етюди
Quasi-raga…
Rock-rag-mash…

Боян Воденичаров, пиано

Издател: Outhere Music, 2015
Label: Fuga Libera

ASIN: 5400439007222

Категории: ,

Описание

Боян Воденичаров
RANDOM PATTERNS (Случайни модели)

НЯКОЛКО ДУМИ

Какво може да накара един класически музикант в наши дни да седне и да импровизира, когато самата дума «импровизация» се е превърнала почти в обида за голяма част от света на класическата музика? Е, със сигурност целта му не е обижда когото и да било, макар че може би онези от нас, които се чувстват раздразнени, уплашени, разтревожени, скандализирани или възмутени от близостта на импровизираната музика, биха могли в този случай да се възползват от малка доза обида…

Като хвърля поглед към детството и юношеството си, не намирам момент, в който не съм импровизирал. То беше онова интуитивно влечение, което всяко дете изпитва, да счупи играчката, за да види какво има вътре, «как работи това нещо». Щом някоя музикална пиеса ме заинтригуваше, започвах да импровизирам, като се опитвах да «подражавам» на композитора. Не зная защо го правех, нямах никаква практическа цел, просто ми се искаше да го правя. По-късно възрастните около мен ме съветваха да не си губя времето с такива глупости и да си пазя силите за сериозни неща. За щастие (или за нещастие…), не ги послушах…

Импровизацията като музициране несправедливо бе изключена от сферата на класическата музика в продължение на повече от век — макар че тя е една от най‑спонтанните, отворени и непредвидими форми на музикално творчество. Затова неотдавна аз реших да събера в едно целия си опит в областта на инструментализма, на импровизацията, на композицията и т.н. и да се опитам да ги въведа в концертните зали. Зная колко е трудно да се сложи етикет на такъв тип музикално събитие, още повече че често неговите естетически параметри се намират на границата между джаза и съвременната класическа музика. Но съм дълбоко убеден, че една свободна и спонтанна форма на музициране, въпреки непредвидимостта ѝ и «идеологическата ѝ некохерентност» (или именно поради нея) е изключително важна днес, когато хиперспециализацията започва опасно да раздробява музикалното изкуство. Импровизацията е начин да се свържат отново различни пластове на музикалното творчество — теория, композиция, инструментално изкуство, — които в наши дни все повече се раздалечават. Глен Гулд нарича «огромно бедствие за музиката» драстичното разделение между композицията и изпълнителското изкуство, настъпило през ХХ век. В моята педагогическа дейност често съм имал студенти, които срещат големи технически трудности, тъй като не разбират композиционната структура на произведението, което свирят. След като им поставях за задача да импровизират върху даден проблем, те започваха да «виждат» (или, по-скоро, да чуват) хармоничната, ритмичната или формалната структура на фразите и интуитивно да организират техническия си подход по един по‑адекватен начин. Да не забравяме, че много дълго импровизацията е била основна форма на музициране, че музикалното обучение се е основавало на нея до края на ХІХ век, че почти всички големи композитори и пианисти от миналото са били и големи импровизатори и че въпреки всички предразсъдъци, които можем да имаме по отношение на нея, винаги щом чуем една талантлива импровизация, ние сме заинтригувани и впечатлени. Може би днешното нежелание да оценим истински импровизацията като форма на музициране е продиктувано по-скоро от обществени предразсъдъци или от псевдокултурно индоктриниране, отколкото от чисто артистични или музикални убеждения. А може и да изпитаме неочаквано удоволствие от досега с тази особена  «музика на случайността», «композиране в реално време», «свободно музициране»… или както бихте искали да я наречете.

ВЪПРОСЪТ ЗА ПАМЕТТА

Общо погледнато, подкрепям идеята, споделяна от много музиканти, че импровизацията е композиране в реално време, като, разбира се, осъзнавам значителните разлики между двата процеса.

Бил Евънс казва в едно интервю, че импровизаторът композира една минута музика за една минута, докато композиторът може да употреби няколко дни за това.  А в своето есе «Брамс — прогресистът» Шьонберг говори за композицията като за забавена импровизация. В един неотдавнашен майсторски клас композиторът, пианист и импровизатор Фредерик Ржевски изрази несъгласие с мнението, че импровизацията е композиране в реално време. Той разглежда двата процеса като много различни, дори противоположни. Според него при композирането човек се старае да запомни даден елемент колкото може по-дълго, за да използва напълно потенциала му, докато при импровизацията трябва да го забрави веднага, за да премине към следващия елемент. Съгласен съм само отчасти с това твърдение. Според мен въпросът не е в това дали  използваме паметта си или не, а в това, че използваме две различни сфери на паметта. При композирането човек използва главно своята рационална, съзнателна памет, а при импровизацията — своята афективна, емоционална памет, макар че и тази формулировка е много относителна. Поразителното при импровизацията е усещането, че идеите произтичат едни от други, сякаш движени от някакъв вътрешен закон. Като че ли импровизацията ни показва, че нашата памет съхранява не само различните музикални материали, но и различните организиращи тенденции, които са им присъщи. Дьорд Лигети казва, че започва композиционния процес с някаква повече или по-малко ясна идея за развитието на формата, но след това поведението на самия звук го отклонява от първоначалния му план, и накрая се получава нещо съвсем различно от началния замисъл. Това е почти принцип в импровизацията — човек не може напълно да контролира поведението на звука, тъй като самият звук ръководи процеса наравно със съзнанието ни. Разбира се, това, което наричаме «поведение на звука», е много силно свързано със съхраняваното в нашата афективна памет (а също и в съзнателната ни памет, разбира се) като звукови материали и техните потенциални отношения. С други думи, целият процес е в дълбока зависимост от нашето лично, индивидуално преживяване на звука. Музикалното ни въображение всъщност е един вид резервоар, пълен с всякакви музикални елементи и форми, които могат да изплуват или по наша воля, или напълно интуитивно. Впечатляващи прозрения по тази тема могат да се намерят в книгите на американския невролог Антонио Дамазио «Спиноза беше прав» и «Грешката на Декарт».

Когато човек импровизира, често се учудва от това, което излиза изпод пръстите му, и си казва: «Не знаех, че зная това!» Затова, ако решим да се занимаваме с импровизация, е по-добре да си кажем: «Не се опитвай да взимаш решения, просто слушай.» И все пак е напълно възможно да се импровизира, осъзнавайки  изцяло  многобройни стабилни и постоянни параметри. Така е в идиоматичния джаз, или пък в класическите орнаментални вариации (ХVІІ век).

Кийт Джарет казва, че когато импровизира, започва от нищо, за да свърши с нищо, тоест че преди да е започнал да свири, няма никаква представа какво ще се случи. И същевременно, както казва той, често е изненадан от това, което лявата му ръка знае… Ето един красноречив пример за това как афективната памет може да съхранява всякакви музикални структури без «одобрението» на съзнателната памет.

За мен афективната памет е главният двигател не само на импровизацията, но и на всички музикални процеси изобщо. Много музиканти се опитват да намерят това своеобразно кръгово движение между бъдещето и настоящето, между въображението и реалността, този континуум, това усещане, че звукът пътува спонтанно, без интерференцията на нашата рационална воля.

Канадският джаз пианист Пол Блей казва в едно интервю, че за него същественото в импровизацията е «следващата фраза». Според мен това «следващо нещо »  e основният  центростремителен импулс, създаван и подхранван от афективната памет.

ПРОБЛЕМЪТ ЗА ФОРМАТА

При импровизацията контролът на формата е в основата си интуитивен процес. В нашата съзнателна и несъзнателна памет се съхраняват многобройни образци на различни форми. Когато импровизираме, ние интуитивно виждаме развитието на формата, спонтанно търсим някаква свързаност. По някакъв начин, нашият музикален инстинкт, натрупан с опита, изработва някакъв формообразуващ филтър. Но какъв е подтикът зад този интуитивен контрол на формата? Формата в музиката става първостепенен проблем през ХХ век, макар че всъщност винаги е била в центъра на вниманието в цялата музикална история. Какъв е подтикът за търсенето на някаква форма? Естеството му естетическо ли е или етично? Нуждата от форма потребност от красота ли е или идва от потребността да общуваме, да споделяме творческите си находки? Френско-българският лингвист, философ и историк Цветан Тодоров твърди, че за него яснотата на формата е етичен въпрос. Аз самият наблюдавах друго удивително нещо при един разговор с Ерве Тaис — белгийски музикант и теоретик, организатор на концерти и изследовател в областта на музикалната педагогика, създал в съавторство с философката Изабел Стенгерс прочутия «метод на Тaис», който се състои в това да се предложи на деца да импровизират свободно на всякакви инструменти, без никакво предварително обучение и без никакъв външен контрол, като ги оставяме просто да бъдат себе си. Говорихме по въпроса за формата и ето главното нещо, което ми каза той:

Децата импровизират спонтанно и неконтролирано, което създава нещо като «творчески хаос». Щом им кажем обаче: « Хайде сега изсвири нещо за подарък на твоя приятел », те веднага започват да търсят някаква форма.

Това изказване  ме потресе. То обяснява много неща. Търсенето на форма не е  въпрос на концепция, волево решение, идеологическа принадлежност, естетическо убеждение и т.н. То е дълбока вътрешна потребност от общуване с другия. Ние спонтанно търсим форма, за да направим нашите творчески открития «четими» за някого другиго. Предполагам, че именно това може да се нарече кохерентност. И това ни отвежда към въпроса: докъде можем да стигнем в индивидуалния си, независим творчески процес и в кой момент нашият вътрешен етичен филтър ще ни даде знак, че има опасност да станем неразбираеми за другия? Труден въпрос, наистина, защото, от друга страна, ние не искаме да си налагаме автоцензура, не искаме да загубим свободата на творческите си пориви, не искаме да правим популистки компромиси. И все пак, всичките ни усилия да бъдем честни, оригинални, дръзки или независими имат смисъл единствено когато успеем да споделим откритията си с някого другиго.

РАЗЛИЧНИ ЪГЛИ

В този проект се опитах да подходя към импровизацията от различни ъгли:

  • започвам от нищо и оставям развитието на пиесата да следва свободно своята траектория;
  • започвам с осъзнат начален импулс или стимул: интервал, текстура, ритмичен елемент;
  • съпоставям два (или повече) основни елементи и следвам развиването им (или неразвиването им, когато има опозиция между статични и подвижни елементи);
  • използвам няколко фиксирани, стабилни параметри и импровизирам останалите: например имам фиксирана ритмична структура и импровизирам хармоничната и мелодична тъкан; или имам тонален център, около който се движа; или пък имам ладова (или хармонична) структура, върху която построявам пиесата, и т.н.

Колкото до цялостната структура на проекта, исках да експериментирам със съжителството на пиеси, които на пръв поглед са стилистично антагонистични. Тази идея ми хрумна, когато чух «Radiance» на Кийт Джарет и когато гледах творбите на необикновения германски художник Герхард Рихтер — до напълно абстрактни картини можем да видим фигуративни, дори хиперреалистични табла. Това ни припомня думите на Чарлз Айвс от преди около век:

«Само тонална музика? Не виждам защо. Само атонална музика? Също не виждам защо.»

Що се отнася до хармоничния език, който използвам в някои от пиесите, бях силно повлиян от идеите на Лигети за музикален език, който не е нито диатоничен, нито хроматичен, а и двете едновременно. Влиянието на музиката на Лигети, както и много други източници на влияние, са съвсем открити, тоест желанието ми беше  по-скоро да ги подчертая, отколкото да ги прикрия.

Има пиеси или епизоди от пиеси, които са пряко свързани  с определен композитор или джаз музикант: Дебюси, Месиен, Барток, Прокофиев, Шопен, Кийт Джарет, Джо Завинул, Брад Мелдау, Боян З. и др. При по-близък поглед може да се намерят даже микроцитати от някои техни пиеси.

Еклектичната до известна степен повърхност на проекта също е напълно съзнателно приета и неприкрита. Няма как — когато бях тийнейджър, еднакво ме привличаха «Пинк Флойд», Джон Колтрейн, Дебюси и Стравински… и сега е твърде късно да променям това… «Случайните модели» на емоционалната памет.

Бих искал да изразя искрената си благодарност на моите скъпи приятели Арнул Масар, Стив Убен и Яник Уилокс. Тяхната подкрепа, приятелство и дългогодишно сътрудничество бяха съществени за реализирането на този проект.

Боян Воденичаров
3 юни 2013 г.

Отзиви

Все още няма отзиви.

Напишете първия отзив за „Random Patterns. Боян Воденичаров“

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *